Поствизантийската икона „Възкресение“, свързана с гръцката църква „Санта Мария дели Анджели“ в Барлета, принадлежи към художествена среда от осемнадесети век, в която наследените византийски форми се срещат с визуалния език на италианската живопис с необичайна директност. Христос доминира в композицията, стоящ над гробната зона, докато въоръжени стражи се свличат, спят или се отдръпват под него. Отвъд златното поле се издига дълъг жезъл, носещ цинобърно знаме; около централната фигура, големи заоблени маси от облаци се отварят в светло пространство, далеч от строгата абстракция, характерна за голяма част от средновизантийската живопис.
Всяко идентифициране на тази сцена като Слизане в ада изисква уточнение. Богословската идея за победата на Христос над смъртта със сигурност ръководи изображението, но видимата иконография се различава значително от установената византийска Анастасис. Адам и Ева отсъстват; Христос не хваща Адам за китката, счупените порти на ада не образуват познатото драматично кръстосване под краката му, а праведниците от Стария завет никъде не са събрани около него. Вместо това, художникът използва западно изображение на възкръсналия Христос над гробницата, придружен от войници и знамето на победата. Православен поствизантийски образ, следователно, но такъв, в който Възкресението е изразено чрез изобразителна формула, силно повлияна от италианското изкуство. Фундаменталното изследване на Анастасис от Анна Карцонис остава важна отправна точка за формирането и развитието на византийския тип.
Поствизантийската икона на Възкресението и нейният хибриден визуален език
В центъра Христос установява вертикалната ос с изключителна твърдост. Тялото му е почти фронтално, въпреки че лекото завъртане на главата и противоположното движение на ръцете предотвратяват пълната му скованост. В дясната си ръка – ръката, която се появява отляво на зрителя – той държи високия жезъл. Лявата му ръка се простира нагоре и навън, а отворената длан е обърната към заобикалящото сияние. Гол торс, открити крака, бледа кърпа на кръста, наситеночервена мантия: големи цветни площи разделят и изясняват тялото веднага. Мантията пада тежко зад него, преди да се събере в широки гънки по лявата му страна, докато знамето отгоре повтаря червения си цвят в много по-свободна, почти движена от вятъра извивка.
Вписаният във формата на кръст ореол осигурява втора концентрация на светлина около главата. Фини лъчи се простират от обиколката ѝ в околното злато, така че сравнително малката глава се превръща в оптичен център на много по-голямо излъчващо поле. Самата златна основа, безпогрешно наследена от иконописта, потиска обичайното атмосферно разстояние и премахва свещеното събитие от измеримото време. На фона на нея обаче художникът е въвел огромни облаци, моделирани чрез охри, кафяви и приглушени жълти акценти. Те се издуват напред като материални тела. Златото отрича естествената дълбочина; облаците налагат усещане за обем.
Долу, различен ритъм поема контрол: извити торсове, каски, оръжия, щитове, частично видими крайници. Войниците образуват прекъсната поредица от диагонали около тъмната хоризонтална структура на гробницата. Отляво на Христос, в долната част на композицията, един страж е притиснат в ъгъла, докато дълго оръжие се издига косо в сцената. Вдясно, друга фигура е паднала назад, тялото е обърнато почти хоризонтално, докато по-нагоре, тъмен брониран страж заема ръба на изобразителното поле. Човешкият безпорядък на нивото на земята е умишлен. Отгоре, възкръсналият Христос остава вертикален и стабилен; отдолу, телата се разпръскват, оръжията се изместват, жестовете спират по средата на движението си.
Този контраст е тясно свързан със западните образи на Възкресението, особено с типа, в който Христос се издига триумфално, докато стражите на гроба са смазани от събитието. Знамето засилва тази асоциация. Неговата широка извивка е театрална в сравнение с неподвижността на тялото, а моделирането на частично голата фигура на Христос му придава телесност, по-малко характерна за каноничния византийски Анастасис. И все пак художникът запазва иконична централност, златен фон, йератично уголемяване на свещената фигура и известна фронтална яснота. Две изобразителни традиции заемат един и същ панел, без да стават напълно неразличими.
Подобни художествени пресечни точки едва ли са били случайни в Южна Италия през XVIII век. Гръцките православни общности, установени по италианското и адриатическото крайбрежие, са поръчвали художници, които са работили в културен регион, оформен от йонийски, венециански, местни италиански и по-стари византийски практики. Научното обсъждане на тези художествени трансфери от Евгения Дракопулу е насочено специално към Барлета и свързва празничните и апостолските икони от иконостаса на „Санта Мария дели Ангели“ с Димитриос Богданос, корфски художник и свещеник, чието творчество остава свързано с византийски модели, като същевременно разкрива познания за италианската живопис. Авторството на настоящия панел не бива да се приписва на Богданос без точна каталожна документация, но художествената обстановка, определена от това изследване, е пряко свързана.
Самата църква пази материалната история на този обмен. Нейният монументален иконостас, организиран в няколко регистъра, е служил на гръцка общност с установено присъствие в Барлета. В рамките на такъв ансамбъл, панелът „Възкресение“ би се срещал по-скоро във връзка с други христологични сцени, отколкото като изолиран експеримент в италианската живопис. Неговите форми – иконични по структура, западни по няколко наративни детайла – принадлежат на църковна среда, в която установените визуални практики биха могли да абсорбират нови изобразителни навици, без да се отказват от първоначалната си религиозна обстановка.
Композицията прави това настаняване видимо с особена яснота. Христос не просто се издига в празно златно поле. Около него облаци се струпват в големи заоблени обеми, под него гробницата установява хоризонтална бариера, над него знамето създава дълъг диагонал, а под него войниците заемат прекъснати пози. Вертикално изкачване, хоризонтална гробница, диагонален жезъл: основните линии се срещат около централното тяло. Тяхната геометрия е проста, а произтичащото от това визуално налягане е значително.
Христос, знамето и лъчистият ореол
Погледнат по-отблизо, Христос губи част от монументалността, създадена от цялостната композиция, и разкрива подчертано линейното боравене на художника. Тъмните контури организират торса, раменете и ръцете; в тях, по-топли и по-светли тонове очертават гърдите и корема чрез сдържано моделиране. Анатомията е опростена, но същевременно умишлено телесна. Дълга тъмна коса се спуска върху раменете, рамкирайки лице, чието изражение остава сериозно и съсредоточено, откъснато от вълнението, разгръщащо се под него.
Особено важна е вдигнатата лява ръка. Протегнатите пръсти продължават движението на ръката навън и водят директно към фините лъчевидни щрихи, които обграждат фигурата. Зад противоположното рамо червената мантия образува плътна хроматична маса; над главите ѝ знамето внезапно се разхлабва в широка вълнообразна ивица. Тялото е неподвижно, платът е в движение. Това разделение между физическа стабилност и оживена драперия придава на фигурата голяма част от нейната власт.
Кръстовидният ореол, чиято по-ярка вътрешност е оградена от повтарящи се орнаментални знаци, остава един от най-концентрираните пасажи на изображението. От него се разпростират тънки лъчи, които се простират далеч отвъд главата и през златното поле. Тяхното повторение създава визуален мост между ореола и облака, между компактния свещен знак непосредствено около Христос и уголемената светеща зона, обграждаща горната част на тялото му. Сиянието не е ограничено до една-единствена кръгла форма. То се разширява навън.
Повърхностни загуби, ожулвания и разпръснати прекъсвания остават видими по лицето, ореола, фона и дрехите. Малки тъмни лакуни подчертават златните и телесните тонове, докато други износени пасажи нарушават непрекъснатостта на рисуваната повърхност. Те не закриват основната структура. Всъщност, при по-близък поглед икономичността на художника става по-очевидна: тъмен контур, топла плът, концентрирано червено, златно поле, повтарящи се лъчевидни щрихи. Моделирането не зависи от сложна тонална градация; то се осъществява чрез линия, селективни акценти и рязко обособени цветови зони.
В целия панел стражите придават на Възкресението неговото наративно смущение, но в детайлите това смущение почти изчезва. Христос, изолиран на фона на злато и облак, се доближава до визуалното състояние на религиозно изображение. Жезълът остава в дясната му ръка, лявата се издига, знамето се вее над главата. Това, което е принадлежало на претъпкан разказ за Възкресението, се превръща, чрез изрязване и внимателно разглеждане, в изследване на самата централна фигура – тяло, ореол, жест, червена мантия.
Поради тази причина поствизантийската икона „Възкресение“ е особено показателна като пример за художествена адаптация. Художникът запазва разпознаваеми елементи от православната иконопис, като същевременно възприема формула за Възкресение, чиито войници, победно знаме, телесно моделиране и изпълнена с облаци обстановка произлизат до голяма степен от западната практика. Панелът не възпроизвежда традиционния Анастасис. Той визуализира възкръсналия Христос чрез друг установен християнски образ, преведен на материалния и религиозен език на поствизантийската икона.
(Преводът е редактиран от А. Уилямс.)