Емануел Цанес рисува „Дървото на Йесей“ през 1644 г., създавайки голяма поствизантийска икона върху панел с темпера върху дърво, приблизително 183.8 × 126.4 см, която сега се съхранява в Елинския институт за византийски и поствизантийски изследвания във Венеция под номер AMI 69. Творбата е известна още като „Лозата на Девата“ , заглавие, което насочва вниманието към необичайната ѝ концентрация върху произхода и детството на Дева Мария.
В центъра стои младата Мария, дребна до родителите си, Света Анна и Свети Йоаким. Монументалните им фигури се издигат на фона на непрекъснат златен фон, докато дърво се издига от полегналия Йесей в долния край и достига до краката на Девата. Отгоре, ангели се появяват от къдрави облаци с отворени свитъци; между главните фигури, малки ангелски глави подчертават златното поле. Архитектурата заема полетата: тъмна структура с балкон от едната страна, висока червеникава сграда от другата. Всеки основен елемент - родител, дете, дърво, пророк, ангел, сграда - заема своето място около твърда вертикална ос и резултатът, въпреки цялата си плътност, остава забележително четлив.
Датата е особено важна, тъй като Цанес все още е бил свързан с родния си Крит, когато е била създадена иконата; след османското завладяване на Ретимно през 1646 г. той се премества в Корфу, а през 1655 г. се установява във Венеция, където по-късната му кариера включва служба като свещеник в Сан Джорджо деи Гречи. Повече от 130 произведения са свързани с неговите оцелели творби.
Дървото на Йесей: генеалогия, композиция и поствизантийска живопис
Темата има своя далечен източник в пророческия образ на издънка, изникваща от корена на Есей (Исая 11:1), традиционно разбирана в християнското изкуство като генеалогия, водеща през Давид към Христос. Във версията на Цанес обаче визуалният акцент решително се насочва към Девата и нейното непосредствено семейство. Есей лежи под централната ос; дървото расте от него и се издига към Мария, която заема генеалогичното ствол между Анна и Йоаким. Следователно иконата адаптира установената образност на Дървото на Есей в отчетливо марианска формулировка, обяснявайки алтернативното заглавие „ Лозата на Девата“.
Света Анна, Йоаким и младата Дева Мария
Големи и почти архитектурни по мащаб, Ан и Йоаким рамкират дъщеря си от двете страни. Ан е обгърната от широк червен мафорион, чиито гънки се спускат в дълги извити линии, преди да се отворят към центъра. Под него се вижда почти черна дреха, придаваща на червеното необичайна хроматична сила на фона на златното. В отговор на това в цялата композиция, мантията на Йоаким се разгръща в по-светъл, по-сьомговочервен регистър, поставена върху тъмна туника с фино артикулирана линейна декорация.
Между тези две цветни маси, Мария изглежда нежна и богато орнаментирана. Тъмната ѝ горна дреха носи сложни флорални и златни детайли, докато по-светлите вертикални гънки на роклята ѝ привличат погледа надолу към дървото. Мащабът ѝ принадлежи естествено на детството, но художникът ѝ придава композиционна важност, далеч по-голяма от физическия ѝ размер. Ан се протяга към нея; Йоаким поставя ръка на рамото ѝ. Трите тела са свързани чрез жест, което прави семейната група почти непрекъсната.
Фигурите са в неподвижност и спонтанното движение е малко, особено в наведените глави на Ан и Йоаким и контролираната позиция на ръцете им. Удължените им пропорции подсилват този премерен ритъм. Мария се обръща леко в рамките на ограждащата структура, лицето ѝ е по-будно и младо, докато родителите ѝ приемат изражения на тържествена съсредоточеност. В целия панел емоционалната комуникация се предава чрез наклон, докосване и посока на погледа.
От близко разстояние, моделирането на лицата показва как Цанес работи в рамките на наследения речник на критската иконопис , като същевременно позволява по-голяма мекота в преходите между сянка и акценти. Тъмният подрисуван рисунък установява структурата на лицето; по-топли пасажи се появяват по челото, бузите и шията, с тънки акценти, определящи носа, челото и околните равнини. Брадата и косата на Йоаким, гъсто обработени и внимателно отделени от плътта, въвеждат друго ниво на детайлност на повърхността. Контролираната терминология, подходяща за такива черти, принадлежи на установения език на византийската и поствизантийската иконопис.
Златна основа, архитектура и живописно пространство
В почти цялото горно поле златото потиска всеки конвенционален хоризонт. Свещените фигури обитават изобразително пространство, управлявано от разположение и мащаб, като архитектурата функционира като странична рамка. От едната страна, малката балконска сцена образува образ в образа: фигура се появява под архитектурен отвор, придружена от свитък. От другата страна, високата червена сграда се издига на рязко очертани етапи, с малки отвори, геометричен орнамент и куполна или покривна горна конструкция.
Тези сгради въвеждат различен визуален регистър. Техните натрупани фасади, декоративни корнизи и опити за рецесия напомнят за по-широкия обмен между критските художници и италианската визуална култура, въпреки че Цанес ги държи здраво подчинени на централната йерархия на иконата. Никога не се развивайки в независима перспективна среда, архитектурата се притиска близо до повърхността, компресирана между фигурите и ръба на панела.
Над семейната група изобразителното пространство отново се променя. Два ангела се спускат през гъсти, къдрави облаци, всеки от които носи отворен свитък. Телата им се извиват диагонално към центъра, нарушавайки строгата вертикалност, установена от Йоаким, Мария и Анна. Облаците са моделирани като компактни ритмични форми, по-тъмни към краищата си, докато дрехите на ангелите въвеждат бледорозови, червени и сиво-сини пасажи в иначе топлото горно поле.
Около главата на Мария се носят пет по-малки ангелски глави, като разположението им е умишлено неправилно – някои по-високи, други по-ниски, разделени от значителни златни площи. Те помагат за преодоляване на разликата в мащаба между детето и двамата ангели в цял ръст над нея, но също така засилват концентрацията на небесни образи непосредствено около младата Дева Мария. Фина мрежа от пукнатини, свързани с възрастта, остава видима по златното поле, особено в централната област, част от материалната история на рисуваната повърхност.
Джеси, цъфтящото дърво и долният регистър
В долната част на панела, отпуснатият Джеси формира физическото начало на композицията. Той заема малко място в сравнение с Ан и Йоаким, тялото му е свито по долния ръб, ръцете му са събрани близо до гърдите, а главата е обърната нагоре. От неговата позиция се издига стройното дърво, първо като сравнително естествен ствол, а след това като по-декоративна структура под краката на Мария.
Клони, листа и цветя се разпростират около централното стъбло. Малки цветчета се появяват и по тъмната земя до краката на стоящите фигури, създавайки долна зона, много различна от абстрактното злато отгоре. Орнаменти, растителност, шарени дрехи: няколко повърхности започват да отекват една на друга, а флоралните детайли на дрехите на Мария отговарят на растенията в краката ѝ, докато самото дърво визуално преминава от земна растителност в генеалогия.
Този долен пасаж също разкрива мащаба на двете възрастни фигури с необичайна яснота. Тъмната дреха на Ан се спуска почти без прекъсване до земята. Мантията на Йоаким се разделя на широки, подчертани гънки, преди да разкрие тъмната му долна дреха и босите му крака. Фигурите запазват йератичното разширение, познато от критската живопис, въпреки че драперията притежава по-голяма описателна сложност, особено в рязко осветените гънки на мантията на Йоаким и широките червени равнини, обграждащи Ан.
Емануел Цанес между Крит и Венеция
Иконата принадлежи към момент малко преди преместването да промени живота на художника. Роден в Ретимно около 1610 г., Цанес работи първоначално в критската традиция; след заминаването си от Крит е активен в Корфу, преди да се установи за постоянно във Венеция. По-късната му позиция в „Сан Джорджо дей Гречи“ го поставя в една от най-важните институции на гръцката православна общност в града, сред постоянен контакт между гръцки художници, венецианска художествена практика и вносни гравюри.
В „Дървото на Йесей“ елементи, свързани с тази по-широка художествена среда, вече съжителстват със силно запазена иконна традиция. Орнаментът става изобилен, архитектурата придобива по-голям описателен интерес, а лицата показват внимателно тонално моделиране; дрехите се разширяват в сложни шарки, а спомагателните наративни детайли канят към продължително разглеждане. И все пак организацията на свещените фигури все още зависи от златна основа, йерархично разположение, контролиран жест и фронтална визуална власт, наследена през вековете на източнохристиянската живопис – подобен обмен между наследени византийски форми и западни художествени течения формира важна област в по-късната поствизантийска продукция.
Физическият мащаб на иконата допринася силно за този ефект. С височина над 1.8 метра, трите централни фигури придобиват присъствие, по-близко до монументалната живопис, отколкото до малката преносима икона. Телата им почти запълват панела от горе до долу; горните ангели и долният Йесей заемат останалите зони, оставяйки много малко изобразително пространство без фигура, архитектура, надпис, растителност или облак. Златният фон осигурява необходимия интервал между тези плътно организирани форми.
Цанес също така идентифицира авторството си в произведението. Записаният гръцки подпис посочва Емануил Цанес като свещеник и дава годината 1644, документално доказателство с необичайна стойност при възстановяването на хронологията на кариерата му. Датата поставя панела само две години преди заминаването му от Крит, като цъфтящото дърво се издига през центъра му, а рисуваният подпис е запазен върху същата дървена повърхност.