В северната апсида на малка византийска църква в Наксос е оцеляло, замъглено от времето, но все още отчетливо в основните си черти, едно от най-старите известни изображения на Дева Мария в деисусна композиция, датиращо от 7 век сл. Хр. Тази църква носи името Панагия Дросиани и принадлежи към един от най-старите манастирски комплекси на византийския свят, с корени, които учените поставят между IV и VI век. Неизвестно остава, както е при повечето раннохристиянски картини, името на майстора, който е държал четката.
Фигурата, която различаваме, в поза на молба с деликатни, почти прозрачни черти, не стои самостоятелно на стената. Тя принадлежи към по-широка композиция, която далеч надхвърля установеното триморфно изображение на Христос, Дева Мария и Свети Йоан Кръстител, както по-късно е консолидирано във византийското изкуство; в Дросиани Деисусът приема пет фигури вместо три, две от които остават отворени за интерпретация и до днес – въпрос, който многократно е занимавал изследванията около най-старите стенописи на манастира и тяхната епоха. Оцеляването ѝ се дължи, в известен смисъл иронично, на последвалите слоеве мазилка и боя, които са я покривали в продължение на векове, като по този начин неволно са я предпазвали от яростта на иконоборството.
Композицията и лицето на Девата
Лицето, което виждаме, заема почти цялата повърхност около него, обградено от ореол, проектиран с двойна обиколка, в нюанси на охра, които преминават в по-дълбоко оранжево към краищата. Покривалото за глава, тъмно в горната част и светло около лицето, рамкира черти, които разпадът е оставил асиметрични: едното око все още запазва силните си очертания, докато другото почти се е разтворило в цвета на стената. Между тях, тънък нос и малка, почти стегната уста придават на лицето интроспективен израз, далеч от всякаква театралност.
Под врата тъмни петна маркират местата, където мазилката се е отделила напълно, оставяйки зидарията гола. Това обаче не е случаен разпад без значение за днешния зрител. Контрастът между оцелялата част с деликатните линии на лицето и изгубената част от тялото разкрива нещо за самата техника на изработка: цветът е нанасян на тънки слоеве върху влажен хоросан, метод, който оставя уязвими именно онези области, където адхезията е най-слаба. Около главата могат да се различат следи от червена боя върху плата, покриващ косата, напомняне за традиционния червен мафорион на Девата , въпреки че основната част на дрехата вече не е оцеляла до степен, която да позволява сигурни заключения за нейния дизайн.
Цвят и техника
Палитрата е ограничена до земни тонове: охра, кафяво, приглушено червено и тъмното, почти черно, на загубите. Тук няма богатство от златен фон, което би доминирало векове по-късно в Критската школа; повърхността остава строга, като линията носи цялата тежест на изразителност, а не цветът. Тази строгост не е техническа слабост. По-скоро тя отразява късноантичната традиция на портретната живопис – тази, която вече е оформила, в римските погребални портрети на Фаюм, начин за предаване на погледа през големи, изразителни очи. Фреската на Панагия Дросиани сякаш наследява точно този поглед, пренасяйки го в религиозен контекст, без да променя фундаментално езика му.
Мястото му в историята на византийската живопис
Много малко стенописи от пред-иконоборческия период са достигнали до нас, тъй като разрушителната ярост на 8-ми и 9-ти век е заличила по-голямата част от визуалната продукция на ранните византийски векове. Според учените, Панагия Дросиани притежава най-добре запазената стенописна програма от този период, факт, който отчасти обяснява научния интерес, който паметникът е привлякъл. Над тези оригинални изображения, по-късни художници добавят нови слоеве, които продължават до 14-ти век, покривайки Деисуса в продължение на стотици години, преди да бъде разкрит отново. В купола на същата църква е оцеляло своеобразно двойно изображение на Христос, първо в млада възраст, а след това като зрял мъж – елемент, демонстриращ колко богата и необичайна е била богословската програма, замислена от неизвестния художник или художници на Дросиани.
Посетителят, стоящ пред това лице днес, не просто гледа реликва. Той вижда точката, където късноелинистичното усещане за човешка фигура се среща с нуждата на новосформираната християнска общност да придаде форма на ходатайство, молба и човешка мъка пред божественото. Двете неидентифицирани фигури, които съпътстват петфигурната композиция, остават до второ нареждане отворен въпрос за изследване, напомняне, че дори най-щателно проучените паметници крият празнини, които никоя библиография все още не е успяла да запълни изцяло. В края на краищата, разпадът не само отнема; понякога оставя видимо това, което една перфектна повърхност би скрила - а именно начина, по който ръката е работила под последния слой цвят. В Наксос, в пространство, покрай което ежедневието на посетителите често преминава, това лице продължава да гледа в посока, която самата композиция на Деисус е определила преди четиринадесет века, без да се нуждае от потвърждение от нас, за да остане това, което е.