Руска икона от XIX век, изобразяваща Рождество Богородично , рисувана от неизвестен автор и сега съхранявана в Galleria Antiquaria в Рим, събира в едно поле няколко епизода едновременно: раждането на Света Анна, прислужниците, отделянето на Йоаким, къпането на новороденото. Не е една-единствена сцена, а съзвездие от тях. Композицията се основава на иконографска схема, много по-стара от самото пано, оформена във византийски работилници много преди да достигне до руските художници, които са я получили, коригирали и предали нататък. По горния ръб е разположен църковнославянски надпис, назоваващ събитието за всеки, който иначе би го сбъркал.
Света Анна доминира. Тя е отпусната на високо легло, драпирано в наситено червено, обърната почти фронтално към зрителя, но леко наклонена към жените, които се приближават. Зад нея се издига червена архитектурна маса - плътна, орнаментирана и подчертано незаинтересована от пропорциите на която и да е реална стая. Това е архитектура, която не описва пространството толкова, колкото го организира: разделя, рамкира, огражда. Златна основа прозира между структурите. Кули, шарени стени, остри покриви притискат обстановката в плитко поле, където нищо не се отдръпва.
Нищо от това повествование не идва от каноничните евангелия, които не споменават нищо за раждането на Мария. Именно Протоевангелието на Яков , апокрифен текст от втори век, е предоставило епизодите – раждането на Анна, придружителите, ритуалното къпане на бебето – и те са преминали във византийската визуална традиция, където са останали фиксирани в продължение на векове в православното изкуство.
Руската икона „Рождество Богородично“ и нейното византийско наследство
Трима придружители се придвижват към леглото от центъра на панела, единият носи малки съдове пред останалите, а формите им се припокриват, докато следват. В това движение няма неотложност. По-скоро, чрез повтарящите се извивки на драперията и наклона на главите, се оформя бавна и преднамерена процесия, привличаща погледа към Ан, която я закотвя чрез чист мащаб. Йерархията тук не е посочена; тя е изградена - чрез размер, чрез разположение, чрез логиката на заграждането.
Под леглото се разгръща по-малък епизод, почти по свои собствени правила. Седнала жена държи новородената Богородица, вече белязана от ореол, докато втора прислужница коленичи пред съд, за да я изкъпе. Малка, домашна, сгъстена почти извън полезрението под монументалното легло над нея - и въпреки това незаменима, тъй като никоя версия на тази иконографска формула не я пропуска. Така няколко момента от едно и също събитие заемат едно и също изобразително пространство, без да се сливат в едно: раждането горе, грижите за бебето долу, домакинската церемония в центъра и Йоаким, отделно от всичко това.
Струва си да се спрем върху последното разделение. Йоаким седи сам отдясно, пред висок архитектурен блок, тялото му е наклонено навътре, а главата му е наведена - поза, подсилена от кръглата червена поставка за крака под него, която го изолира още повече. По-старите византийски и поствизантийски изображения също правят това, държайки бащата настрана от родилната зала, докато жените заемат изключително пространството на Ан; на този руски панел обаче разделението се е втвърдило в нещо по-близко до самата архитектура, като Ан и Йоаким са ограничени в отделно затворено поле.
Цветът върши останалата част от разделянето. Цинобър и по-тъмночервени цветове доминират в сградите, дрехите и обзавеждането, контрастирайки с черно, кафяво и приглушени пасажи другаде в облеклото. Златният фон, обширен и непрекъснат, осигурява по-скоро яркост, отколкото дълбочина - тук няма атмосфера, само повърхност. Фините бели линии проследяват архитектурния орнамент и гънките на текстила и въпреки че отделните страни носят достатъчно тонално моделиране, за да се избегне пълна плоскост, изображението като цяло остава линейно, компресирано, декоративно.
Името на художника е изгубено. Очевидно е, че е работил в култура, където верността към наследен модел е била по-важна от всякакво претенция за индивидуално изобретение – макар че верността не е означавала идентичност. Руските работилници са взели византийската композиционна структура и са я преработвали всеки път чрез цвят, орнамент, местни навици, специфичното боравене с дадена фигура. Това, което се откроява в този пример от деветнадесети век, е чистият архитектурен излишък: фасади, гъсти с линеен орнамент, остри покриви, тесни прозорци, бордюри, изработени почти отвъд необходимостта. Сградите сякаш участват пряко в историята, разделяйки едно човешко действие от следващото, дори когато златното находище ги свързва всички заедно.
Правостоящи фигури с ореоли заемат тесните странични зони, отделени от централния епизод, но не и откъснати от него, разширявайки свещената рамка на иконата навън, без да разхлабват хватката на повествованието върху центъра ѝ. И в този център: майка в покой, придружители в движение, къпано бебе, баща, седнал в мълчание - четири отделни действия, едно раждане. Нарисувана в Русия около шест века след като схемата се е оформила за първи път във Византия, иконата запазва вярност към този произход, дори когато го преработва в нещо свое собствено.