Мозайката „Панагия Фанеромени“ в апсидата на светилището на църквата „Панагия Фанеромени“ в Ксилокастро представя Богородица, седяща на трон с Младенеца Христос между Архангелите Михаил и Гавраил, всичко това на обширен златен фон. Непосредственият ѝ ефект идва от реда: силна централна ос, двустранен баланс, фронтални фигури и ограничен хроматичен диапазон, в който наситено синьо, лилаво, зелено и златно носят почти цялата композиция. Самата църква е модерна сграда, замислена в съзнателен диалог с раннохристиянската базиликална архитектура. Нейният основател и дългогодишен свещеник, Никон Коцоволос, при разработването на проекта е изучавал плановете и реконструкциите на раннохристиянски църкви, публикувани от археолога и архитект Анастасиос Орландос, според местната общинска история.
Мозайката принадлежи към същата историзираща амбиция. Тя открито признава съвременната си обстановка, като същевременно реконструира визуалната граматика на монументалната византийска декорация на светилището чрез тронизиращата Дева Мария с Младенеца , ангелските придружители, гръцките надписи, скъпоценния орнамент и мозаечното златно поле. В наличните материали не е предоставена сигурна документация, идентифицираща мозаичаря или точната дата на тази конкретна апсидна композиция, и следователно тези подробности трябва да останат открити. Това, което може да се изучава с увереност, е самата творба: нейната иконографска структура, боравенето с йерархията и мащаба, връзката между фигурите, начинът, по който извитата повърхност на светилището се превръща в светещо, почти нематериално изобразително поле.
Мозайката „Панагия Фанеромени“: Богородица, Христос и Архангелите
В центъра, Богородица седи фронтално на трон с висока облегалка, чиято архитектура е изобразена почти толкова внимателно, колкото и фигурите. Седалката е изградена от ленти с геометричен орнамент, перлени точки, правоъгълни отделения и диамантени мотиви, докато тъмна възглавница се простира под нея и през долната част на трона. Нейният тъмносин мафорион образува най-голямата единична хроматична маса в композицията. Златен кант следва контурите ѝ, а малки звездовидни орнаменти се появяват върху завесата и рамото, прекъсвайки синьото, без да отслабват гравитацията му. Лицето на Девата е удължено и неподвижно, очите са големи и насочени навън, устата е тясна. На фона на яркостта, която я заобикаля, тъмната дреха придава на централната фигура изключителна визуална тежест.
Младенеца Христос седи изправен в скута ѝ, тялото и погледът му са насочени фронтално към зрителя. Дясната му ръка е вдигната в жест на благословия; в лявата държи светъл затворен свитък, прехвърлен през тялото. Малката фигура е облечена почти изцяло в злато, изразено от тъмни линейни гънки и акценти, които карат дрехата да изглежда трептяща на фона на по-дълбокия син цвят на Девата. Неговият кръстообразен ореол го отличава веднага от околните ореоли. Важен тук е контрастът в мащаба. Въпреки че физически е дете, Христос е представен с тържествена фронтална осанка и зряла физиономична сериозност, позната от византийските изображения, в които детството не омаловажава божествения авторитет.
Над Девата се появяват съкратените гръцки букви ΜΡ ΘΥ , конвенционалното nomen sacrum за Μήτηρ Θεοῦ , „Богородица“. От другата страна на златното поле по-големият надпис Η ΦΑΝΕΡΩΜΕΝΗ идентифицира местното посвещение на Богородица. Това разграничение е важно. „Faneromeni“ е посочената идентичност на изображението в църквата и неговия религиозен контекст, докато видимата иконографска структура принадлежи по-широко към семейството на изображенията на възкачената на трон Богородица с Младенеца. Очевидни са прилики с величествения, фронтален език, често свързван с традицията на Никопой, въпреки че надписът трябва да остане основен при именуването на това конкретно произведение, а не съвременен типологичен етикет. За по-широката история на марианските изображения във Византия, редактираният от Мария Василаки том „ Богородица : Представления на Девата във византийското изкуство“ предоставя полезна научна рамка.
Разположението на архангелите създава дисциплинирано равновесие около тази централна група. От лявата страна на изображението стои Михаил, поставяйки го отдясно на Девата; Гавраил заема дясната страна на изображението, отляво на Девата. Гръцките идентификационни надписи над тях премахват неяснотата. И двете фигури са в цял ръст, с крила и ореоли, телата им са леко наклонени към центъра, докато лицата им са обърнати по-ясно към Девата с Младенеца. Всяка от тях носи дълъг церемониален жезъл във външната си ръка и кръгла емблема с кръст в ръката по-близо до централната ос. Разположението им е почти огледално; малки разлики в стойката, драперията и наклона на лицето предпазват подредбата от механичност.
Техните дрехи заслужават специално внимание. Архангелите са облечени в богато орнаментирани придворни костюми, пресечени от широки декорирани ленти и оградени с повтарящи се квадрати, точки и тесерални акценти, наподобяващи скъпоценни камъни. Дрехите на Михаил преминават през наситено лилави и синьо-черни тонове; тези на Гавраил - през тъмносиньо-зелено и кафеникаво-лилаво. Крилата са силно линейни. Дългите тъмни пера са оградени и разделени от бледосиньо-сиви тесери, превръщайки всяко крило в шарена, стилизирана повърхност. Фигура, дреха, крило, ореол, надпис: всеки елемент остава ясно ограничен във формалната логика на ансамбъла, веднага четлив дори от известно разстояние.
Златният фон обединява всичко. Той премахва обикновения пейзаж или архитектурна дълбочина зад фигурите и прави самия трон единствената съществена пространствена структура. Златото обаче се съпротивлява на визуалната плоскост. Отделните тесери улавят светлината неравномерно, така че фонът се променя с промяната на осветлението и гледната точка; леките вариации в подравняването създават повърхност, способна да блести нито като боя, нито като непрекъснат лист метален цвят. Един от основните ресурси на монументалната мозайка се крие именно в това поведение на светлината. Ото Демус, в „Византийска мозаечна декорация : Аспекти на монументалното изкуство във Византия“, третира византийската мозайка като изкуство, неразделно от архитектурното пространство, момент, особено важен за изображението в апсида, предназначено да се вижда в целия литургичен интериор, а не като автономно пано.
Погледната отвъд извитата обстановка на светилището, аксиалната композиция става още по-изразена. Тронът се издига от широка украсена основа и заема точната среда на полето, докато архангелите се простират вертикално от двете страни, като жезлите им подсилват страничните оси. Отгоре надписите заемат отвореното злато, без да образуват тежка рамка. Отдолу тъмната драперия на Девата се разширява по трона и отново се стеснява в краката. Следователно композицията се движи едновременно в две посоки: нагоре през лица, ореоли, жезли; навътре през погледите на архангелите и сближаващото се разположение на телата им. Въпреки това доминираща е седналата Богородица.
Сравнението с традицията на средновизантийските светилища изяснява художествения избор, без да е необходимо претенция за директно копиране. В „Света София“ в Константинопол, апсидата представя възкачената на трон Дева Мария с Младенеца на златен фон, докато стоящите архангели са свързани с прилежащата арка бема. Мозайката Ксилокастро събира централния образ на Мария и двамата архангели в едно, веднага четливо поле. Следователно нейният ефект напомня за византийски йерархични програми, като същевременно реорганизира техните компоненти за тази конкретна повърхност на светилището. Централна свещена фигура, златен фон, ангелско присъствие, монументална фронталност: в тази визуална граматика се крие приликата, а не в еднозначно възпроизвеждане на конкретна средновековна мозайка.
Това разграничение е особено полезно, защото самата църква „Панагия Фанеромени“ е замислена като възраждане на раннохристиянските архитектурни форми. Мозайката участва в тази програма чрез друг исторически слой, черпейки от византийския монументален речник, както сградата се основава на базиликанското минало. Архитектурата и декорацията цитират различни исторически моменти, срещащи се през вековете. Базиликалната концепция установява умишлено архаично църковно пространство; мозайката обогатява това пространство с визуален език, който става централен за по-късната византийска църковна декорация.
Няколко малки детайла предпазват произведението от разтваряне в археологическа пастиш. Строгото графично контуриране на лицата, силно шареният трон, подчертаните тъмни очертания около дрехите и крилата, изключително правилните декоративни бордюри разкриват модерен акт на синтез. Художникът или работилницата са погледнали назад през модерното разбиране за това какво означава византийската монументалност: фронтална власт, яснота на типа, хроматична концентрация, златото като активно поле, орнамент, подчинен на йерархията. От разстояние резултатът е умишлено четлив. От близко разстояние се появява друго преживяване - миниатюрни тесери, резки промени в цвета, малки лицеви акценти, дискретни орнаментални единици.
Най-завладяваща е връзката между неподвижност и блясък. Самите фигури почти не се движат. Девата стои неподвижно на трона, Христос е компактен и фронтален, архангелите са церемониално стабилизирани. Междувременно, по повърхността движението се запазва в друга форма: злато, улавящо светлина, шарени ленти, разделящи се на малки отражения, бледи акценти, минаващи по крилата и дрехите. Това разделение придава на апсидата нейното отличително присъствие. Иконографският авторитет се носи от неподвижността; визуалната анимация - от самата мозайка.
(Преводът е редактиран от Н. Джоунс.)