Иконата „Христос Пантократор“ от Митилена е голям късновизантийски панел, рисуван от неизвестен художник около средата на XIV век и сега съхраняван в Църковния и Византийски музей в Митилена. С размери 107 на 69.5 см и дебелина само 2 см, той изобразява Христос от кръста нагоре на златен фон, като дясната му ръка е вдигната за благословия, а лявата държи затворено евангелие. Тези размери, записани в каталога на гръцкото Министерство на културата, придават на фигурата физическо присъствие, доближаващо се до това на монументалната живопис, въпреки че композицията остава плътно затворена във вертикалния дървен панел.
Тъмнопурпурен хитон, широката златна орнаментация на рамото му и тежкият син химатион установяват основните хроматични разделения. Цветовете са сериозни и необичайно плътни. На фона на тях, плътта и обширното златно поле придобиват по-топла яркост, нарушена сега от пукнатини, загуби, разрези и натрупаните следи от дългата материална история на иконата. Художникът е запазил разпознаваемия тип Пантократор, като същевременно е регулирал вътрешния му баланс чрез леко завъртане на торса и противоположно движение на очите, така че Христос остава фронтален, без фронталността да стане неподвижна.
Панелът е идентифициран и като едната страна на двустранна икона, произхождаща от манастира на Таксиархите в Като Тритос на Лесбос. По-късно изображение на Свети Йоан Богослов заема обратната страна, според изследвания на двустранни икони във Византия. Двете картини не е необходимо да са били изпълнени едновременно. Въпреки това съвместното им съществуване разкрива как вече ценена дървена основа е могла да остане в църковна употреба, да получи друго свещено изображение и да придобие история, простираща се отвъд намерението на първия ѝ художник.
Иконата на Христос Пантократор и нейната палеологова форма
Композицията се основава на малък брой форми, всяка от които е подчертана. Раменете на Христос се простират по почти цялата ширина на изобразителното поле, докато голямата глава, широката шия, вдигнатата ръка и правоъгълното евангелие създават компактна структура от пресичащи се вертикали и диагонали. Пространството е плитко. Златният фон нито описва интериор, нито осигурява измеримо разстояние; той поставя формата в абстрактно поле, чиято визуална функция е разделение, сияние и концентрация.
С дясната си ръка Христос прави конвенционалния жест на благословия. Пръстите са дълги и внимателно артикулирани, въпреки че художникът не е преследвал анатомичния натурализъм като самостоятелна цел. Тяхната извита последователност има калиграфско качество, продължено от тъмния контур на китката и тесния отвор на ръкава. Благославящата ръка стои свободно върху лилавия хитон, а относителната ѝ изолация придава на жеста изключителна яснота.
Лявата ръка се държи различно. Тя се огъва около долния ръб на евангелието, упражнявайки видим натиск чрез върховете на пръстите си. Това е предмет с дебелина и тежест: затворен кодекс с широка червеникаво-златна корица, тъмен орнамент и солиден блок страници по вътрешния му ръб. Държана изправена до тялото, тя скрива част от химатия и фиксира долната композиция на място. Книгата е затворена, така че нито един конкретен евангелски пасаж не насочва тълкуването; нейното присъствие е по-конкретно, означавайки Христовото учение и авторитет чрез кодекса като цялостен обект.
Дрехи, цвят и структура на тялото
Синият химатион се спуска тежко от лявото рамо на Христос, като широката му повърхност е само умерено нарушена от гънки. Върху противоположното рамо, лилавият хитон е прекъснат от светещ златисто-лилав панел, който привлича вниманието към горната част на ръката и разширява композицията. Под дрехите се крие тяло, замислено със значителна маса. Откритата шия, ключиците и преходът към раменете са необичайно изразени, особено за фигура, управлявана от такава строга фронталност.
Цветът засилва това впечатление. Тоновете на дрехите остават близки до тъмните, докато лицето, шията и ръцете преминават през топли охри и остри бели акценти. Златото обгръща всичко, но най-ярките рисувани акценти се намират върху самата човешка фигура.
Лицето на Христос
В уголемения детайл на лицето, методът на художника става особено четлив. Тъмно маслиненокафяв подрисуван слой осигурява основата за тена. Върху него са нанесени по-светли плътни тонове с тесни, енергични щрихи: по челото, под очите, по билото на носа и в лъчевидни групи по бузите. Тези щрихи не разтварят по-тъмната основа. Светлината излиза от нея неравномерно, като някои пасажи са плътно обработени, а други са оставени почти недокоснати.
Лицето е дълго и здраво сложено. Извитите вежди се срещат със силната вертикала на носа; очите са широко отворени, засенчени и насочени фино към лявата страна на Христос. Устните, подчертани в сдържано червено, са малки спрямо ширината на долната част на лицето. Тъмната коса обгръща челото в непрекъсната маса и пада зад врата, докато мустаците и брадата са моделирани с по-меки линейни пасажи. Червеникава модулация по бузите нарушава иначе охрения тен. Тази лека хроматична топлина е от значение: тя предотвратява физиономията да стане отдалечена или безкръвна.
Човешката телесност и суверенната неподвижност следователно заемат едно и също лице. Образът не илюстрира христологичната доктрина като диаграма, но неговият изобразителен език обединява осезаемото телесно присъствие и авторитета, приписван на типа Пантократор. В това отношение неговият неподвижен, иконичен начин на действие се различава от все по-сложния наративен начин в късновизантийската живопис. Нито едно събитие не се разгръща, нито една второстепенна фигура не предизвиква реакция, нито една архитектурна обстановка не определя момента, а смисълът остава концентриран в един човек, един поглед, един жест.
Златна основа и история на материалите
Златният фон оцелява като активна повърхност, макар и далеч от недокосната. Мрежи от кракелюри я пресичат, а множество ожулвания, драскотини, малки загуби и по-тъмни петна прекъсват първоначалната ѝ непрекъснатост. Около главата ореолът се абсорбира в това износено златно пространство, обиколката му се възприема чрез врязани и тонални граници. Състарената повърхност променя срещата с иконата. Светлината вече не се движи равномерно по фона; тя се улавя за пукнатини и неравности, създавайки нестабилен блясък.
Подобни следи от износване се виждат по дрехите и корицата на Евангелието. Някои детайли са приглушени, докато белите акценти остават поразително ясни, особено по лицевата страна и ръцете. Състоянието и изпълнението все още могат да се различат: повредите принадлежат на по-късния живот на предмета, но основният контраст между тъмен цвят, топла плът и злато е бил основен за оригиналния дизайн.
Късновизантийска икона от Лесбос
Няколко характеристики подкрепят мястото на иконата в живописта на Палеолозите: монументалната ѝ фигура до кръста, силно моделираните шия и ръце, енергичното линейно подчертаване и трудната връзка между строгата фронталност и погледа, изместен от централната ос. Стилистичната ѝ изтънченост е насърчила сравнението с практиката на константинополските работилници от XIV век. Подобна асоциация би трябвало да остане въпрос на сходство, тъй като нито подпис, нито документални доказателства идентифицират художника или мястото на производство.
Лесбос, разположен в рамките на морските пътища на източното Егейско море, не е бил изолиран от художественото развитие в Константинопол, Солун, манастирите на Света гора или западното крайбрежие на Мала Азия. Преносимите икони са се движели през тези мрежи с покровители, духовенство, търговци и монашески общности. Митиленският панел принадлежи към тази по-голяма география на предаване, дори ако обстоятелствата на неговото поръчване са загубени.
Това, което е останало, е забележително специфично: пръстите, извити в благословия, секундната ръка, стегната около тежка книга, тъмносиният плат, разпростиращ се върху рамото, и лицето, изникващо през кратки светлинни щрихи. През белязаното златно поле изображението все още пази компактната живописна интелигентност на художник от четиринадесети век, чието име е изчезнало.
(Преводът е редактиран от К. Папас.)