Византийската фреска „Рождество Христово“ в Печ, съхранявана в църквата „Свети апостоли“ в Печката патриаршия, разгръща раждането на Христос върху стръмен, начупен пейзаж, в който отделни епизоди са събрани в едно изобразително поле . Хронологията ѝ изисква известна точност . Църквата е запазила важна програма от средата на 13-ти век, свързана с архиепископ Арсений I, чиито картини в светилището и под купола са известни с монументалния си характер . Рождество Христово, което сега заема южния хор, обаче принадлежи на по-късно пребоядисване на тази част от църквата, датирано обикновено от третата четвърт на 14-ти век . Разграничението е съществено, тъй като по-старите и по-късните кампании съществуват едновременно в рамките на един и същ паметник и понякога са били смесвани в описанията на отделни сцени.
Самият манастир се е развил около църквата „Свети апостоли“, към която са добавени още църкви, докато четири куполни структури не са образували тясно свързания комплекс, известен днес . Запазените от него стенописи обхващат няколко периода и съхраняват необичайно богати доказателства за движението на византийските изобразителни форми през средновековна Сърбия и по-широките Балкани . ЮНЕСКО откроява картините от 13-ти век на Светите апостоли заради техния отличителен монументален стил; по-късната украса на хора, включително „Рождество Христово“, принадлежи към друг художествен момент, по-жив по цвят, по-сложен по разказвателен характер и забележимо по-оживен в движението на фигурите си.
Византийската фреска „Рождество Христово“ в Печ и нейният живописен пейзаж
Планина заема почти всичко . Охрени хребети се издигат, разделят, завиват навътре, отварят се рязко в черни кухини; сред тях човешките и небесните участници се появяват на различни нива, сякаш самата скала е била изсечена на поредица от етапи . И все пак привидната неравност е внимателно контролирана . От небесния сегмент отгоре се спуска дълъг, блед лъч, почти неестествено прав сред начупените контури на планината, достигайки до областта на яслите и фиксирайки главната вертикална ос на композицията . Около тази ос художникът позволява на разказа да се разпръсне.
Контрастът е особено ефективен, защото пейзажът притежава физическа тежест, отсъстваща от небесния знак . Широките проходи от жълто и кафяво са моделирани с ъгловати бели акценти, докато отворите на пещерите остават почти непроницаеми полета на черно . На фона на тях ореолите и бледите лица придобиват изключителна видимост . Червени, приглушени зелени, черни дрехи, топли плътски тонове и бели нотки се движат през композицията в отделни концентрации; цветът не покрива стената равномерно, а се събира около фигурите, изчезва в кухините, връща се в друга група . Абразията и локалните загуби са нарушили рисуваната повърхност, но достатъчно е оцеляло, за да разкрие художник, интересуващ се от острите контури, подчертаните гънки и ритмичното противопоставяне на компактните групи.
В горната зона ангелите са разделени на отделни ансамбли . Някои стоят изправени, с ръце, вдигнати или държани пред себе си; други са драматично наклонени към събитието отдолу . Крилата им създават втора система от диагонали, по-тясна и по-развълнувана от масивните склонове на планината . Небесното явление на върха, низходящият лъч и ангелите следователно заемат едно непрекъснато вертикално поле, докато земното движение идва отстрани . Влъхвите напредват на кон по скалистия проход от едната страна; другаде овчар, придружен от животни, принадлежи към по-тих пасторален епизод . Такава едновременност е фундаментална за византийското тълкуване на Рождество Христово, което обикновено съчетава Младенеца Христос в яслите, Девата Мария, Йосиф, влъхвите, пастирите и ангелите в едно разширено изображение.
Следователно времето няма една-единствена посока . Влъхвите все още се приближават, докато Христос вече се е родил; ангелите провъзгласяват и се прекланят; овчарят остава сред стадото си; обичайният епизод с къпането се появява в долната част на картината . Действия, разделени в разказвателното време, стават съседи на стената . Планината прави това възможно . Нейните била осигуряват визуални прегради, без да превръщат композицията в независими рамкирани сцени, позволявайки на погледа да се движи от един епизод към друг, докато многократно се връща към яслата от сходящите се склонове и от лъча, спускащ се отгоре.
Близо до долния център, Девата е изобразена върху тъмночервен дюшек, като почти черният ѝ мафорий създава една от най-големите непрекъснати цветни маси във фреската . Детето лежи над нея в твърди правоъгълни ясли, плътно увито в бледи пелени; непосредствено зад него волът и магарето подават глави от тъмнината на пещерата . Тази подредба принадлежи към установен византийски иконографски тип, при който новороденият Христос е изобразен в яслите до двете животни, а Божията майка заема съседното пространство . Въпреки това художникът придава на групата от Печ необичайно ясно изразена геометрия: диагоналното тяло на Девата, наклонените ясли и безкомпромисният вертикал на небесния лъч се срещат в малка площ, без да се подравняват механично.
Йосиф е изместен от този компактен център . Седнал по-ниско, обвит в червеникаво-кафява мантия, той се обръща навътре с отдръпнатата поза, позната в средновековните изображения на Рождество Христово . Неговата изолация създава пауза в композиция, иначе претъпкана с движение . Къпещата се група създава друг ритъм от противоположната страна, със заобления басейн, извитите фигури и плавния жест на придружителя, който налива вода, въвеждащ домашно действие в монументалния пейзаж . Спомагателни епизоди от този вид отдавна принадлежат към разширените средновековни образи на Христовото раждане, обединявайки каноничен евангелски материал (Лука 2:1–20; Матей 2:1–12) и изобразителни традиции, развити около разказа за детството.
Това, което отличава хоровите стенописи от известния слой от 13-ти век другаде в Светите апостоли, е видимо в това натрупване . По-късните художници предпочитат удължени фигури, по-силно движение, изобилие от инциденти и по-разнообразен хроматичен ефект; съвременните описания на реставрацията на хора по подобен начин отбелязват неговите цветни фигури, внимателно изпълнени Велики празници и детайлни композиции, поставяйки кампанията в третата четвърт на 14-ти век . В краищата на Рождество Христово историята продължава почти неспокойно, с коне, овчари, овце, ангелски тела и тесни пътеки сред скалите, докато тънкият лъч отгоре остава неподвижен.
(Преводът е редактиран от Джейсън Папандреу)