Вратите „ Благовещение “ от Лефкара , запазени в църквата „Свети кръст“ в Пано Лефкара, Кипър, и общо взето датирани от края на XII век, принадлежат към най-ранните оцелели рисувани врати, свързани с централния вход на византийска светилищна преграда. С размери приблизително 102 × 62 см, двете дървени крила образуват висок, сводест ансамбъл, чието физическо разделение става част от самата композиция. Гавраил заема лявото крило, а Богородица - дясното. Между тях се простира тесният вертикален отвор на вратите, истински архитектурен интервал, поставен в свещен разказ.
Тяхната тема е Благовещение (Лука 1:26–38), вече дълбоко установено във византийската визуална култура и особено подходящо за главния отвор на храма. И все пак, значението на Лефкарските врати се крие също толкова в тяхната датировка. Научните изследвания ги поставят в самия край на дванадесети век, понякога по-общо около 1200 г.; докторската дисертация на Анти Андронику описва крилото на Благовещението от църквата „Свети кръст“ като произведение от около 1200 г. и цитира основната библиография, свързана с него. Пълният текст е достъпен и чрез Research Repository . Следователно те стоят близо до решаващ момент в развитието на рисуваната преграда на светилището, като същевременно запазват неспокойната линейна енергия, свързана с късната комнинска живопис . Творбата е провинциална по изпълнение, макар и едва ли изолирана от по-големия художествен език на своята епоха. Кипър, през тези последни десетилетия на дванадесети век, участва интензивно в този език.
Благовещение Бема Врати на Лефкара и прагът на светилището
Двата листа са замислени заедно. Техният дъгообразен горен завършек установява единен силует, докато художникът придава на всяка фигура различно отношение към пространството и движението: Гавраил се приближава към седналата Богородица, като движението от едната страна е балансирано от стабилност от другата, а удълженият жест - от контролирано отдръпване. По този начин диалогът на Благовещението е артикулиран, преди да е необходим какъвто и да е надпис, който да го обяснява.
На левия лист Гавраил се появява като изправена фигура в цял ръст, движеща се към Богородица. Тялото му е удължено, тесните пропорции са подчертани от дългия спад на дрехите му и от изправения жезъл на пратеник. Дясната му ръка се повдига в жест на реч. Малък спрямо цялата фигура, жестът въпреки това се превръща в един от основните центрове на внимание, защото наклонът на тялото напред насочва погледа към него. Главата се обръща към Мария; под драперията краката продължават движението.
Тази драперия е сред най-разкриващите характеристики на картината. Широки бледи проходи преминават през горната дреха, докато успоредни бели отблясъци пробиват през гънките и разчупват повърхността на остри, подвижни единици. По-надолу червеникавата мантия пресича тялото в дълги извивки, след което се събира в по-ъглови гънки около напредващите крака. Следователно два ритъма обитават фигурата едновременно: долната крачка и по-възбуденото движение на рисуваната плата. Такава неспокойна драперия принадлежи към динамичния визуален речник, който става особено изразен към края на дванадесети век. В големите паметници от периода този език може да достигне изключителна удълженост, калиграфска елегантност или емоционална интензивност; в Кипър той е адаптиран по няколко различни местни начина.
Фигурата на Габриел демонстрира тази адаптация с необичайна яснота. Художникът познава ефектите на съвременния стил – повтарящите се акценти, удължените контури, внезапните промени в посоката – но ги превежда чрез широки цветни области и сравнително твърда линейна структура. Полага се малко усилие фигурата да се разтвори в атмосферното пространство. Златото го обгръща. Тялото остава изолирано, четливо, почти емблематично, дори докато дрехите предполагат бързо движение.
През централната става, Богородица въвежда друг ред. Тя седи фронтално на трон, украсен с перли, краката ѝ са поставени над яркочервена табуретка, а главата ѝ е обърната към приближаващия архангел. Тялото остава до голяма степен в една линия с вертикалната структура на трона. Само главата решително отговаря на Гавраил, леко изместване, което предотвратява инертността на фронталната част на седналата фигура и свързва двата листа.
Мария е изобразена как преде, установен компонент от византийската иконография на Благовещение, свързан с дългата изобразителна традиция да я изобразява заета с конец в момента на пристигането на Гавраил. В изображението от Лефкара мотивът служи и за формална цел. Малкото действие, извършено близо до тялото, концентрира дясното крило навътре, докато вдигнатата ръка и дългият жезъл на Гавраил разширяват фигурата му навън. Контрастът остава спокоен и точен.
Тронът допринася за тежестта и вертикалността. Неговите червеникави и тъмни елементи, заедно с интензивното червено на подножието, прекъсват иначе обширното златно поле и карат Богородица да изглежда по-пространствено закотвена от Гавраил. Нейният тъмен мафорион обгръща главата и раменете в широка непрекъсната маса. Гънките се спускат върху седналото тяло, без да развиват същото центробежно вълнение, открито в дрехите на Гавраил. Следователно балансът между двата листа възниква чрез диференцирани пози и ритми: влизащ ангел, приемаща жена; подвижна драперия, компактна драперия; изправена фигура, възседнала на трон фигура.
Когато вратите бяха затворени, тези разлики се срещаха директно по централния си шев; когато бяха отворени, самото Благовещение беше физически отделено, тъй като се създаде достъп до светилището. Следователно изобразителното поле беше неразделно от функцията на обекта. По-късно списание, обсъждащо еволюцията на иконостаса, цитира конкретно рисуваните врати от края на XII век в „Свети Кръст“ в Лефкара, като същевременно отбелязва, че приемането на Благовещението върху светите врати е част от развиващата се иконографска структура на преградата на светилището до края на Комниновия период.
Тази литургична позиция изостри значението, което вече беше присъщо на сцената. Благовещението се отнася до влизането в няколко смисъла: началото на Въплъщението в евангелския разказ, приемането на ангелското послание, движението от обещание към изпълнение. При вратите bema тези асоциации се срещаха на действителен архитектурен праг, където само две фигури можеха да поддържат връзката между разказа и преминаването.
Лицата им са съответно сдържани. И двете са с овален тип, с големи очи, дълги носове и сравнително малки усти. Малки червени акценти по бузите оживяват плътта, въпреки че общите изражения остават контролирани и донякъде безизразни. Погледът на Гавраил носи по-голяма насочваща сила, защото главата му съпътства движението на тялото. Богородица гледа към него, без да изоставя неподвижността, създадена от фронталната ѝ седнала поза. Нито едно от лицата не зависи от обширно обемно моделиране; линия, тонален контраст, няколко концентрирани акцента установяват физиономията.
Някои анатомични детайли също принадлежат към регионалния характер на произведението. Особено характерно е подуването в основата на палеца, характеристика, регистрирана в кипърските икони през целия тринадесети век. Такива детайли са важни, защото свързват стилистичната история с практиката в работилницата. Една голяма художествена тенденция – динамичната живопис от края на дванадесети век – може да се разпространи широко; обработката на ръка, буза или гънка може да разкрие местните навици, чрез които тази тенденция е била абсорбирана.
В хронологичен план вратите заемат деликатно място. Те запазват драматичния линеен импулс на къснокомниновото изкуство, като същевременно предвиждат характеристики, които ще станат все по-разпознаваеми в кипърската живопис на панели след 1200 г. Тяхното провинциално качество не предполага изкуство, откъснато от метрополисното развитие, нито познаването им на по-широки византийски конвенции установява пряко константинополско авторство. Това, което е оцеляло, е регионална интерпретация на споделен византийски визуален език, представена с достатъчно индивидуалност, за да остане видим местният характер.
Златният фон, някога по-здрав и по-непрекъснат компонент на изобразителното поле, сега е прекъснат от обширни загуби, ожулвания и нарушения, които разкриват области от дървената опора и нарушават непрекъснатостта на двата листа. Околното поле на Гавраил е особено износено, а краищата на панелите запазват белезите от продължителна употреба. Рисуваната повърхност на Богородица също е силно изтъркана. Въпреки това основните композиционни отношения остават четливи. Дългите червени пасажи на мантията на Гавраил, бледата горна дреха, тъмният мафорион на Мария, червеното ѝ подножие и останалото злато все още установяват силна хроматична структура.
По-впечатляващи са оцелелите следи от релефен орнамент на заден план. Останали са само следи, но те показват, че полето първоначално е притежавало по-богато материално членение, отколкото предполага сегашната повърхност. Релефната декорация на фона ще стане забележима в кипърските икони през следващия век. Следователно, върху вратите от Лефкара, непълното ѝ оцеляване е исторически значимо, тъй като това, което сега изглежда фрагментирано, е принадлежало на орнаментална тенденция, близка до разширяване.
Състоянието променя възприятието. Настоящите прекъсвания правят фигурите да изглеждат почти откъснати от обстановката си, особено върху листа на Габриел, а откритото дърво въвежда земни вертикални проходи, които никога не са били предназначени като компоненти на рисуваната композиция. Повредената повърхност трябва да бъде разграничена мислено от оригиналната изобразителна структура, в която златото е образувало по-непрекъснато поле около фигурите.
Дървената рамка с арковиден профил остава също толкова важна. Тежка, неправилна и износена, тя обгражда изрисуваните фигури без изпипаната редовност на по-късен, по-сложен иконостас. Обектът запазва нещо архитектурно в най-простия му смисъл: това са изображения, а също и врати. Тяхната изрисувана програма е трябвало да се съобрази с многократното отваряне, затваряне, докосване и движение около една от най-активните точки на църковния интериор.
Към около 1200 г. връзката между изображението и преградата на светилището претърпява дълъг процес на обогатяване. Рисуваните икони се появяват с нарастваща важност върху и около храма; празничните изображения, Деисусът и други свещени изображения постепенно установяват по-силни визуални връзки с обредите, извършвани отвъд паравана. В ранен и необичайно осезаем етап от тази история се намират Лефкарските врати. Научното обсъждане на развиващия се иконостас ги поставя именно сред доказателствата от края на дванадесети век за Благовещението на този централен праг.
Техният художествен интерес оцелява независимо от типологичното значение. Дрехите на Гавраил са почти до крайност неспокойни; Богородица, в сравнение с тях, остава сдържана и вертикална. Златното поле не предлага пейзаж, в който фигурите биха могли да се оттеглят. В тесните панели остава малко неизползвано пространство. Следователно всеки дълъг контур е от значение – жезълът, извитата мантия, правият ръб на трона, централното разделяне на вратите.
В това разделение се крие визуалното напрежение на цялата творба. Гавраил се приближава до него; Мария отговаря от другата страна. Художникът не се е нуждаел от сложна архитектура, претрупани наративни аксесоари или уголемен риторичен жест, а вместо това се е осланял на самата конструкция на обекта. Вратите разделят сцената; погледът и движението пренасят фигурите през това разделение, докато Благовещението се разгръща над граница, която сама по себе си може да се отвори.
Енергичен по линия, строг по израз, регионално отличителен, макар и свързан с по-широки художествени трансформации на комнинския свят, образът безспорно остава произведение от края на XII век. Повредената му повърхност е премахнала много, въпреки че основната концепция остава ясна. Сред оцелелите рисувани произведения на средновековен Кипър, вратите „Благовещение“ в Лефкара запазват ранно съединение на икона, архитектура и литургично пространство – две дървени крила, две фигури, един разказ, окачен през прага на светилището.
(Преводът е редактиран от А. Орфанос.)