Джузепе Абати рисува „Орация“ (Молитвата) през 1866 г., в момент, когато връзката му с Макиайоли вече е трансформирала академичните основи на предишното му обучение в по-непосредствено изследване на светлината, тоналния контраст и обикновеното преживяване. Малката маслена картина върху платно, с размери 57 × 42 сантиметра, която сега се намира в Галерията за модерно изкуство в Палацо Пити във Флоренция, изобразява млада жена, седнала в църква, погълната от молитва над малка отворена книга. Нейната самоличност е известна: тя е Тереза Фабрини - съпруга на критика и колекционер Диего Мартели, един от най-важните поддръжници на Абати и неговия флорентински кръг.
Малко се случва в разказвателен план. Жена чете; втора фигура, почти погълната от тъмнината зад нея; цветя, разпръснати върху надгробен камък на преден план. И все пак Абати изгражда от тези сдържани елементи забележително концентрирано живописно събитие. Кафявата тафта рокля заема голяма част от долното платно, разширявайки се в широки ъглови гънки; върху раменете пада тъмно наметало, чиято бледа сатенена подплата прорязва диагонално композицията. Осветлението пристига меко отвън видимото поле и улавя повърхности избирателно - чело, ръце, книга, плат, камък - преди да бъде погълнато от дълбоката вътрешна сянка.
Следователно темата за молитвата се развива чрез позата и вниманието, но също и чрез премереното разпределение на видимостта. Някои форми се заявяват веднага, други се отдръпват. В това движение между светлина и неизвестност се крие голяма част от особената неподвижност на картината.
Орация (Молитвата): Светлина, пространство и видението на Макиайоли
Абати поставя Тереза малко под и вдясно от композиционния център, позволявайки на огромното разширение на полата ѝ да стабилизира вертикалния формат. Тялото ѝ е компактно над талията; под нея роклята се разширява, докато подгъвът ѝ почти се превръща в архитектурна основа. Подредбата е тихо пирамидална, без да става скована. Главата, ръцете и книгата се спускат по фина последователност към центъра на фигурата, докато бледият хастар на наметалото проследява много по-остър диагонал от рамото до пода. Тази единична лента от лек плат има значително структурно значение. Тя разделя кафявата рокля от черната връхна дреха, установява контура на седналото тяло и насочва погледа обратно към ръцете и наведеното лице.
Прекъснати само от кремаво-белия сатен и малките червеникаво-оранжеви ръбове на книгата, охрите, топлите кафяви, черните, сивите и приглушените каменни тонове доминират в палитрата. Тези ограничени хроматични взаимоотношения позволяват на стойността – относителната степен на светлината и тъмнината – да организира композицията по-силно, отколкото само локалният цвят. Най-тъмният пасаж се простира през голяма част от горния ляв ъгъл и централния фон. На негов фон лицето на жената се появява без нужда от твърд контур; светлината очертава челото, бузата, носа и спуснатите клепачи, докато качулката постепенно се слива с околната сянка.
Подобен подход е тясно свързан с позицията на Абати сред Макиаоли. Техните живописни изследвания зависят от ясно възприемани маси от осветление и сянка, често редуцирайки формите до решаващи тонални взаимоотношения, преди да възстановят вторични детайли в тях. По-ранната картина на Абати „Манастирът на Санта Кроче“ , рисувана през 1861–62 г., вече е превърнала каменни блокове, слънчева светлина и дълбока сянка в материал за почти геометричен визуален експеримент. Уфици описва тази творба като синтез, рязко установени контрасти и изучаване на форми чрез слънчева светлина; същата загриженост остава доловима в „Орация“ , макар и приложена към интериор и към човешка фигура, а не към строителна площадка.
Получената техника не бива да се бърка с липса на описание. Абати наблюдава внимателно повърхностите. Върху полата светлината не пада равномерно, а се пречупва през изпъкнали гънки, създавайки тесни акценти до големи плоскости с топло кафяво и резки вдлъбнатини от сянка. В резултат на това платът придобива тежест. Музеят идентифицира роклята като тафта, а по-светлата граница на наметалото като сатен, разграничения, които са важни, защото Абати ги диференцира изобразително: роклята реагира на светлината чрез широки, пречупени плоскости, докато подплатата на наметалото създава по-хладна, по-гладка и по-непрекъсната светлина.
Около фигурата архитектурата е подчинена на същата икономичност. Бледа вертикална структура вдясно, хоризонтални корнизи зад стола и голямата овална форма над тях остават достатъчно дефинирани, за да установят църковен интериор, но Абати отказва да ги накара да се конкурират с Тереза. Детайлите намаляват, докато пространството потъва в тъмнина. От другата страна, изправеният мъж е почти сведен до тонално присъствие: тъмни дрехи на фона на по-дълбока сянка, ограничен ръб на осветлението, определящ достатъчно тялото му, за да остане четлив. Уфици го идентифицира като брадат мъж, облечен в черно, съсредоточен върху нещо извън зрителното поле на зрителя.
Неговата неизвестност е композиционно полезна. Изолацията на Тереза произтича от разликите във видимостта, разпределени в засенчения интериор, а не от каквато и да е заобикаляща го празнота. Мъжът принадлежи към същия физически интериор, но заема друг перцептивен регистър. Неговото присъствие пречи на църквата да се превърне в частна, въображаема стая, докато липсата на наративно взаимодействие оставя концентрацията на жената необезпокоявана.
На нивото на пода Абати въвежда друг сдържан елемент, лесно пропускан, когато вниманието е върху фигурата: надгробен камък с няколко малки цветя, разпръснати по повърхността му. Цветът им е лек, почти крехък на фона на околния камък. Тъй като картината не дава изрично обяснение за тях, те не бива автоматично да се превръщат във фиксирана символична програма. Въпреки това е трудно да се игнорира връзката им с възпоменанието и смъртта в църковна обстановка, особено до фигура, заета в молитва. Абати оставя внушението да остане открито, позволявайки на цветята да се задържат тихо в периферията на зрението, без да претендират за някаква символична претенция.
Това премерено въздържание отличава картината от конвенционална религиозна композиция. Нито едно свещено привидение не се появява на сцената, нито един олтар или религиозно изображение не поема изобразително превъзходство, нито един драматичен жест не изразява емоцията на Тереза. Молитвата е представена като дейност в рамките на съвременния живот. Дрехите ѝ несъмнено принадлежат на деветнадесети век, тялото ѝ заема значително физическо пространство и дори църквата е възприемана като място от камъни, мебели, тъмнина и периодично осветление. Свещеният обект се подхожда чрез наблюдавано поведение.
Тази ориентация към живия опит е от основно значение за по-широката трансформация в творчеството на Абати след пристигането му във Флоренция. След като първоначално се обучава при баща си Винченцо, а по-късно в Академията за изящни изкуства във Венеция, той навлиза в средата на Кафе Микеланджело и се свързва тясно с Макиайоли. През 1863 г. участва със Силвестро Лега, Одоардо Борани и Рафаело Сернези в това, което става известно като школата на Пиаджентина, чиито художници търсят по-спокойна обстановка отвъд претъпкания град и култивират теми с по-голяма интимност. Орацията принадлежи естествено към тази чувствителност, въпреки че обстановката ѝ е по-скоро архитектурна, отколкото селска.
Датата ѝ, 1866 г., също така поставя картината близо до кулминацията на изключително кратката кариера на Абати. Творбата е изложена през същата година от Флорентинското дружество за съвременно изкуство, получава благоприятно внимание от критиката и е закупена от Министерството на народното образование за развиващата се държавна колекция от съвременно изкуство. Тези колекции, по-късно изложени в Галерията на Академията за изящни изкуства между 1868 и 1912 г., стават част от основата на настоящата Галерия за модерно изкуство в Палацо Пити . Следователно музейната история на картината е тясно свързана с зараждащото се институционално признание на новата италианска живопис, за чието създаване Абати и неговите спътници са помогнали.
Под тази публична история се крие и допълнителна лична връзка. Тереза Фабрини е съпруга на Диего Мартели, критик, колекционер и приятел на Макиайоли, който приветства членовете на групата в Кастильончело и подкрепя работата им. Абати също така рисува Тереза в цял ръст, облечена в същата наметало, която се появява в „Орация“ . Повтарящата се дреха свързва привидно самостоятелната църковна сцена с непосредствения социален свят на художника. Това, което първоначално може да изглежда като анонимна фигура на лична преданост, впоследствие придобива специфичността на позната жена, нарисувана от някой от нейния кръг.
Макията в интериора
Макиаоли често се свързват с рисуване на открито, но начинът, по който Абати борави с този църковен интериор, показва, че изследването на светлината не е зависимо от открития пейзаж. Затвореното пространство би могло да я засили. Меко осветление, филтрирано от прозорец, документирано от галерия Уфици, въпреки че самият източник остава извън видимата композиция, засяга само избрани области и оставя голяма част от архитектурата неразгадана. Следователно светлината прави две неща едновременно: описва материалната форма и решава какво е позволено да види зрителят.
Абати отдавна е обръщал особено внимание на тази връзка между осветлението и конструираното пространство. В „Манастирът на Санта Кроче“ тежки мраморни форми се появяват чрез противопоставянията на слънце и сянка; в по-късните му изгледи около Кастильончело светлината по подобен начин артикулира обемите и установява пространствени интервали. Галерия „Уфици“ определя това изследване на светлината във връзка с обема, заедно с внимателното наблюдение на реалността, като една от основните задачи на живописта на Макиайоли. В „Орация“ тези задачи стават по-тихи и психологически внушителни, защото основният осветен обем е човешко същество.
Следователно композицията е изградена от големи маси, преди да бъде обогатена с детайли: тъмно горно поле, кафяво долно поле, бледа архитектурна ивица, осветена плът, бял сатенен диагонал. От разстояние тези области остават забележително ясни. При по-близко разстояние обаче краищата им се разхлабват, гънките се умножават, малките тонални преходи възстановяват тактилния характер на облеклото и камъка. Абати се движи между синтез и наблюдение, без да позволява на нито едното от двете да доминира напълно.
Седящата фигура: Лице, ръце и отворена книга
Погледната по-отблизо, съсредоточеността на Тереза се предава чрез много малки корекции, а не чрез изразително преувеличение. Обрамчена от тъмната качулка, главата е наведена напред и леко на една страна. Клепачите ѝ са спуснати. Светлината улавя горната част на челото, стича се по моста и страната на носа, след което омекотява бузата, преди да изчезне под лицето. Изражението е интроспективно, но Абати избягва да го превърне в театрална демонстрация на благочестие. Нищо в чертите не изглежда напрегнато.
Ръцете заемат тясна осветена зона непосредствено отдолу. Те се срещат около малката отворена книга, чийто топъл червеникаво-оранжев ръб се превръща в един от най-силните цветови акценти в картината. Тъй като заобикалящата ги мантия и корсаж са тъмни, ръцете и страниците образуват компактен вторичен фокус. Лице отгоре, книга отдолу: двете са свързани от посоката на погледа.
Този детайл също така изяснява контрола на Абати върху визуалната йерархия. Бялата сатенена подплата – широка и напориста в цялата композиция – се стеснява, докато се приближава към горната част на тялото, насочвайки вниманието навътре. Кафява тъкан, тъмно наметало, осветена ръка, книга, лице – окото пресича тези последователни полета почти без да забелязва механизма. Не е необходим категоричен контур.
Портретната специфичност на чертите на Тереза съжителства с по-общата тема, обявена от заглавието. Тя е разпознаваема като индивид, но Абати не я поставя като официална моделка, представяща се на зрителя. Погледът ѝ остава изцяло зает от действието пред нея. В друг контекст същите дрехи и физиономия биха могли да изградят портрет; в рамките на „Орация“ тяхната функция се променя. Индивидът присъства, но самопрезентацията е изчезнала.
Това може би обяснява необичайния баланс между жанрова живопис и портрет в картината. Материалният свят е точен и съвременен, моделът е разпознаваем, действието е скромно. В същото време Абати кара физическото разположение на светлината да носи емоционална тежест, която самата фигура никога не заявява открито. Тишината на сцената е конструирана визуално: сянка, задържана от лицето, гънки, задържани в скута, ръце, останали близо една до друга над книгата, друг човек присъства, но е далечен.
Нищо не е нужно да се случва след това. Картината запазва продължителността на самата концентрация.
(Преводът е редактиран от М. Тейлър.)